He visto muchas películas en mi vida. También he tenido la decencia y el mal trago de sentarme ante decenas de piezas de propaganda nazi, de esas que rodaron Goebbels y sus secuaces para intentar justificar lo injustificable. Y tengo que decir algo que suena a herejía, pero que es verdad: ni las más logradas películas del régimen de Hitler, ni siquiera El triunfo de la voluntad, alcanzan el nivel de sofisticación moralmente ambigua que desprende El Nacimiento de una Nación. Los nazis eran brutales, sí, pero también eran sinceros en su brutalidad. No te pedían permiso ni te vendían humo con un envoltorio progresista. En cambio, lo que D. W. Griffith estrenó el 8 de febrero de 1915 es mucho más peligroso, porque es una obra maestra técnica que se presenta a sí misma como una lección de historia, como un alegato contra la guerra, como un drama humano universal... y en el mismo gesto, sin pestañear, te convierte al Ku Klux Klan en una orden de caballeros cruzados bañados en luz que vienen a salvar la civilización occidental del caos y la anarquía negra. Y lo peor es que, si no fuera porque la historia nos ha enseñado lo que vino después, un espectador despistado podría caer en la trampa.

 

Porque esa es la genialidad siniestra de esta película: es una épica del racismo. Una épica en toda regla, con sus héroes, sus villanos, sus batallas grandiosas, sus romances imposibles y su redención final. Griffith, que venía de dirigir cientos de cortometrajes para Biograph, decidió que era hora de juntarlo todo y crear el lenguaje del cine narrativo tal como lo conocemos. Los primeros planos, los paneos, los travellings, la fotografía nocturna, el montaje paralelo, las escenas de batalla con miles de extras y cientos de caballos... todo eso está aquí. La secuencia del asesinato de Lincoln es una lección magistral de cómo generar suspense sin acelerar el tempo, dándonos la fecha, la hora, repitiendo planos casi idénticos, pero con un matiz distinto, hasta que el disparo estalla y la historia se parte en dos. El viaje final del Ku Klux Klan, veinticinco minutos alternando entre cuatro líneas argumentales mientras los jinetes encapuchados galopan al rescate, es tan virtuoso desde el punto de vista formal que duele reconocerlo. Y duele porque cada uno de esos logros técnicos está puesto al servicio de una mentira histórica monumental. Como escribió Richard Brody en The New Yorker, esta es "la obra fundacional del realismo cinematográfico, aunque desarrollada para hacer pasar mentiras por realidad".

 

Pero vayamos al grano. ¿De qué mentiras hablamos? De la mentira de la Causa Perdida, de que el Sur luchaba por un modo de vida pintoresco y no por sostener la esclavitud que les rodeaba. De la mentira de la Reconstrucción como un infierno de corrupción negra donde los libertos, manejados por políticos radicales del Norte, se dedicaban a violar mujeres blancas y a gobernar con el pie en el cogollo del sur blanco. De la mentira de que el Ku Klux Klan fue una fuerza necesaria y honorable que puso orden cuando el país se despeñaba. Griffith, basándose en la novela de Thomas Dixon Jr., un racista de libro, amigo de la infancia de Woodrow Wilson, construye un relato donde los Cameron son una familia amable, hospitalaria, víctima de la guerra; donde Lincoln es "el Gran Corazón" que quería la clemencia y fue asesinado justo cuando iba a perdonar al Sur; donde los negros son presentados como felices en la esclavitud y como bestias cuando son liberados. Los intertítulos no usan todavía la palabra con N (se la guardan para más adelante), pero llaman "negros" una y otra vez a los personajes afroamericanos (pronunciado de manera anglo), y los muestran descalzos en el parlamento, comiendo pollo frito y plátanos, mirando con lujuria a las damas blancas. Esa es la imagen que Griffith graba a fuego en la retina de millones de espectadores.

 

Y entonces aparece el Ku Klux Klan. Y aquí hay que detenerse, porque uno de los aspectos menos explorados de su imaginario visual es su construcción cultural. El Ku Klux Klan original, fundado en 1865 en Pulaski, Tennessee, estaba prácticamente desarticulado hacia 1915. Era una organización sin una estética uniforme clara, con vestimentas improvisadas y sin una iconografía estable. Sin embargo, con el estreno de The Birth of a Nation de D. W. Griffith ocurre un punto de inflexión: la producción no solo representa al Klan, sino que lo reconfigura visualmente. A partir de ahí se fija una estética que marcaría todo el siglo XX. El Klan deja de ser una estructura difusa y pasa a consolidarse como una figura organizada, casi mitológica, con una imagen coherente y reconocible.

 

El resurgimiento del Klan en el siglo XX no puede entenderse únicamente como una continuidad directa del original, sino también como una apropiación de esa representación cinematográfica. Elementos como la cruz ardiente (que no formaba parte del Klan primigenio), el ritual del “imperio invisible” y la uniformidad de las túnicas blancas se consolidan en el imaginario colectivo a partir de esta obra y luego son asumidos por la propia organización en su segunda etapa. En cuanto a la vestimenta, la túnica blanca y la capucha puntiaguda pueden recordar visualmente a ciertas tradiciones occidentales de anonimato ritual o penitencial, incluidas algunas semejanzas superficiales con los nazarenos en España, aunque sin una relación histórica directa comprobada. Lo realmente significativo es que el Klan del siglo XX, incluyendo sus expresiones posteriores en los años veinte y figuras como David Duke, no existía en esa forma antes de 1915. Su identidad visual y parte de su estructura simbólica se consolidan, en gran medida, a partir de una representación cinematográfica. En ese sentido, el Klan que conocemos no solo existió en la realidad, sino también en la pantalla, y fue esa imagen la que terminó influyendo en cómo se percibió y se representó a sí mismo.

 

Pero lo más retorcido, lo que hace que El Nacimiento de una Nación sea mucho más siniestra que la propaganda nazi, es el tratamiento ambiguo que el anglosajón da a estos temas. Fíjate bien: los nazis no disimulaban. Eran abiertamente racistas, abiertamente xenófobos, y su propaganda te lo decía a la cara. Por supuesto, también la recubrían de estética y de mitología, pero no había ese tira y afloja, ese “Soy racista, pero no tanto; creo en la igualdad, pero solo bajo una idea de ‘orden y civilización’, que es lo que caracteriza a cierto establishment anglosajón.  En cambio, El Nacimiento de una nación maneja un doble juego constante. En un intertítulo inicial, Griffith suelta una perla: "No tememos a la censura, porque no deseamos ofender con impropiedades u obscenidades, pero exigimos, como un derecho, la libertad de mostrar el lado oscuro del mal, para poder iluminar el lado brillante de la virtud, la misma libertad que se concede al arte de la palabra escrita". Suena a progresista, a defensor de la libertad de expresión, a campeón de la iluminación moral. Pero dos escenas después, el mismo director te está mostrando a Gus, el "negro renegado", persiguiendo a una niña blanca de diecisiete años hasta un acantilado, y el intertítulo justifica su suicidio: "Para aquella que había aprendido la severa lección del honor, no debemos apenarnos de que encontrara más dulces las puertas de ópalo de la muerte". Es decir, que una niña se tire por un precipicio antes que ser tocada por un hombre negro es un acto honorable. Eso no es iluminar la virtud; es justificar el linchamiento y la histeria racista. Pero Griffith se guarda la coartada: luego, al año siguiente, rueda Intolerancia, una película que habla contra la intolerancia y que muchos presentan como su mea culpa. ¿Mea culpa? ¿De verdad? Ni se retracta ni dice "me equivoqué". Simplemente cambia de tema y espera que la crítica se calle. Y la crítica, sobre todo la anglosajona, le aplaude. Porque eso es el modus operandi anglosajón: un día eres supremacista y al día siguiente das dos pasos atrás y dices que amas a todos los latinos, que respetas el orden, que los inmigrantes pueden integrarse siempre que vengan de los países adecuados. Lo vemos hoy con Donald Trump llamando "excremento" a los países africanos o "basura" a América Latina, y días después matizando que él quiere a los latinos, que los quiere en Estados Unidos "si vienen legalmente". El doble rasero, la hipocresía estructural, la capacidad de escalar el discurso racista hasta la provocación y luego desescalarlo hasta la corrección política superficial... todo eso está ya en El Nacimiento de una Nación, y está en la reacción de las figuras importantes de la época.

 

Porque hablemos de esas figuras. El presidente Woodrow Wilson, demócrata progresista, académico respetado, ganador del Premio Nobel de la Paz, proyectó la película en la Casa Blanca el 18 de febrero de 1915. Fue la primera película proyectada en la residencia presidencial. Según la leyenda, que Griffith se encargó de difundir como eslogan, , Wilson exclamó: "Es como escribir la historia con un rayo. Mi único pesar es que todo es terriblemente cierto". La frase hizo fortuna. Pero cuando la NAACP empezó a protestar y la controversia se desbordó, Wilson ordenó a su secretario particular enviar una carta en la que decía que "el presidente desconocía por completo la naturaleza de la obra antes de que se presentara y en ningún momento ha expresado su aprobación". ¿Retractación? No, retractación a medias, la típica retractación anglosajona que te permite seguir siendo el mismo sin asumir las consecuencias. Wilson nunca salió a decir "me equivoqué, esta película es un monumento al odio". Se limitó a esconderse detrás de su secretario. El daño ya estaba hecho. Y todo el mundo entendió que, en el fondo, Wilson pensaba lo que decía la película. Era un sureño racista que había escrito libros de historia con la misma perspectiva de la Causa Perdida. La proyección en la Casa Blanca legitimó la cinta para millones de estadounidenses blancos.

 

Pero también hubo voces que dijeron la verdad sin ambages. La más notable fue Jane Addams, la gran reformista social, fundadora de Hull House. En una entrevista publicada el 13 de marzo de 1915 en el New York Evening Post, Addams fue contundente: calificó la película como "una caricatura perniciosa de la raza negra" y denunció que el productor había elegido "a los individuos más viciosos y grotescos que pudo encontrar entre la gente de color y los mostró como representantes de toda la raza". Advertía que el mismo método podría usarse contra la raza blanca, y que la película era peligrosa porque "apela al prejuicio racial sobre la base de las condiciones de hace medio siglo, que no tienen nada que ver con los hechos que tenemos que considerar hoy". Franz Boas, el padre de la antropología moderna, fue incluso más lejos: la llamó "ciegamente malvada" y denunció que era un esfuerzo por reavivar la lucha racial. La NAACP, con William Monroe Trotter a la cabeza, organizó protestas en decenas de ciudades. Trotter fue arrestado en Boston por intentar comprar una entrada al teatro. Entendió, con una clarividencia pasmosa, que el cine tenía un poder de persuasión masiva que ningún periódico podía igualar. Y tenía razón. W. E. B. Du Bois lanzó una advertencia escalofriante: "Sin duda, el aumento de los linchamientos en 1915 y después fue directamente fomentado por esta película". La historia le ha dado la razón.

 

Pero volvamos al doble rasero. Una de las cosas que más me llamó la atención al revisar los intertítulos de la película es esa constante oscilación entre la grandeza moral y la bajeza racista. Al principio, Griffith pone un cartel que dice: "Si en este trabajo hemos transmitido a la mente los estragos de la guerra para que la guerra sea tenida en aborrecimiento, este esfuerzo no habrá sido en vano". Suena bien, ¿verdad? Una película antibélica. Esa es la estrategia: te venden la guerra como un mal, te muestran la masacre de la Guerra Civil, te hacen llorar con la muerte de los jóvenes Cameron, te presentan a Lincoln como víctima. Y luego, sin solución de continuidad, te sueltan la segunda parte, donde el verdadero enemigo no es la guerra, sino la igualdad racial. Porque la tesis oculta es que el Sur perdió la guerra, pero ganó la paz moral gracias al Klan. Y esa tesis se refuerza con un montaje paralelo que es técnicamente impecable. Pero también con unas contradicciones que saltan a la vista si las miras con cuidado. Por ejemplo, en una de las escenas clave de la segunda parte, Ben Cameron y su hermana Margaret huyen de las turbas negras, su carreta se avería y se refugian en una cabaña en medio del bosque. Esa cabaña resulta ser el hogar de dos veteranos unionistas, soldados del Norte. En lugar de entregarlos, estos veteranos los ayudan y se unen a ellos. El intertítulo dice: "Los antiguos enemigos del Norte y del Sur se unen de nuevo en defensa de su derecho de nacimiento ario". La idea es que la hermandad blanca está por encima de la guerra civil. Pero esta escena se rodó en 1915, en plena Primera Guerra Mundial, cuando los países europeos, todos blancos, todos "arios" según la definición de la época, se estaban masacrando entre sí en las trincheras de Flandes. La ironía es bestial: Griffith predica la unidad de la raza blanca frente a los negros mientras en Europa los blancos se destrozan en una guerra que dejaría nueve millones de muertos. Pero él no lo ve, o no le interesa verlo. El anglosajón siempre piensa en su propia comunidad primero, y los demás son una referencia lejana.

 

Otro ejemplo de contradicción: el personaje de Elsie Stoneman, la heroína del Norte, se enamora de Ben Cameron, el líder del Ku Klux Klan. Cuando descubre que él pertenece al Klan, rompe el compromiso. Le dice: "Tu amado pertenece a esta banda asesina de forajidos". Griffith quiere mostrarnos que ella es una mujer íntegra, que rechaza la violencia. Pero a continuación, la película nos enseña que el Klan salva a Elsie de ser violada por el mulato Silas Lynch, y entonces ella se arrepiente y vuelve con Ben. Es decir: la violencia del Klan está justificada porque es violencia defensiva, violencia civilizadora, violencia que protege a las mujeres blancas. Y cuando el Klan gana, la película termina con una doble luna de miel y un cartel que cita a Daniel Webster: "Libertad y unión, una e inseparable, ahora y para siempre". Ese es el colmo del doble rasero: una organización terrorista que ha linchado a negros, que ha suprimido el voto por las armas, que ha impuesto un régimen de apartheid, presentada como la verdadera garantía de la libertad y la unión. Y encima citando a un gran orador estadounidense. Es como si hoy alguien filmara una apología de la limpieza étnica y la rematara con la Declaración de Independencia.

 

Y no nos engañemos: este doble rasero no es un accidente. Es estructural en la idiosincrasia anglosajona. El anglosajón, el estadounidense WASP, el británico colonial, te va a ser discriminativo despótico, pero siempre va a dar dos pasos atrás cuando ve que la cosa se está poniendo mal para su ambiente y sus negocios. Dirá "no soy racista, pero...", "creo en la igualdad, pero...", "los inmigrantes son bienvenidos, siempre que...". Esa ambigüedad permanente es más peligrosa que la xenofobia abierta de los nazis, porque te permite negar la evidencia. Hitler nunca dijo "no soy antisemita". Wilson, en cambio, dejó que otros dijeran que su comentario no era un aval. Griffith nunca se retractó de verdad, pero reeditó partes de la película en 1921 eliminando referencias explícitas al Klan para apaciguar a sus críticos. Eso es el modus operandi anglosajón: avanzas un paso, retrocedes medio, y así te mantienes en el poder. Por eso esta película pudo proyectarse en la Casa Blanca y a la vez ser prohibida en ocho estados. Por eso fue un éxito de taquilla y al mismo tiempo un escándalo. Por eso su director es considerado un genio del cine y un propagandista del odio. La ambigüedad está en el corazón del proyecto.

 

Ahora, después de haber estudiado a fondo la película y de haber leído cientos de páginas de críticas, análisis y testimonios de la época, llego a la conclusión de que El Nacimiento de una Nación no puede ser simplemente "celebrada" ni simplemente "condenada". Hay que verla con los ojos abiertos, con las tripas encogidas, sabiendo que lo que estás viendo es a la vez la cuna del cine moderno y la cuna del resurgimiento del Ku Klux Klan. Es una obra que estableció el lenguaje narrativo del séptimo arte, pero también estableció la estética del supremacismo blanco. El hecho de que en 1992 la Biblioteca del Congreso la incluyera en su registro nacional por su importancia cultural, y que en 1999 el Sindicato de directores retirara el nombre de Griffith de su premio por sus estereotipos raciales intolerables, es la mejor prueba de que la contradicción no se resuelve. No sé si se resolverá alguna vez.

 

Pero sí sé que cada vez que alguien defiende la "libertad de expresión" sin matices, cada vez que un político dice "no soy racista, pero...", cada vez que una película de Hollywood presenta a los blancos como salvadores y a los negros como secundarios de adorno, ahí está el fantasma de El Nacimiento de una Nación. No es solo una película vieja, en blanco y negro, muda, de tres horas. Es el espejo donde el anglosajón ve reflejada su propia hipocresía. Y duele mirarlo, pero hay que mirarlo. Porque si no lo miras, entonces la trampa sigue funcionando. Y la trampa, amigos míos, no ha cerrado el telón.

Fuente:

• "The Birth of a Nation: A Great Film That Argues for Evil" – Roger Ebert, Chicago Sun-Times /rogerebert.com
• "The Birth of a Nation: The Most Influential Movie Ever Made" – Richard Brody, The New Yorker
• "Fascinating Fascism" – Susan Sontag, The New York Review of Books
• "The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960" (capítulos 10-12) – David Bordwell, Columbia University Press
• "The Parade's Gone By" (pp. 72-85) – Kevin Brownlow, University of California Press
• "The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution 1926-1930" – Scott Eyman, Simon & Schuster
• "The Birth of a Nation: A Formal Analysis" en 'The Birth of a Nation' (BFI Classics, pp. 45-67) – Russell Merritt, British Film Institute
• "American Racist: The Life and Films of Thomas Dixon" (pp. 23-35) – Anthony Slide, University Press of Kentucky
• "Woodrow Wilson: A Biography" (pp. 272-275) – John Milton Cooper Jr., Knopf
• "The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan" – Thomas Dixon Jr., Doubleday, Page & Company
• "D. W. Griffith's The Birth of a Nation: A History of 'The Most Controversial Motion Picture of All Time'" (pp. 115-118, 189-192, 245-248) – Melvyn Stokes, Oxford University Press
• "Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films" (pp. 10-14) – Donald Bogle, Bloomsbury
• "Hooded Americanism: The History of the Ku Klux Klan" (pp. 23-34) – David Chalmers, Duke University Press
• "Ku-Klux: The Birth of the Klan during Reconstruction" (pp. 12-15) – Elaine Frantz Parsons, University of North Carolina Press
• "The Fiery Cross: The Ku Klux Klan in America" (pp. 113-116) – Wyn Craig Wade, Oxford University Press
• "El capirote: historia y significado" (pp. 45-50) – Manuel Jesús Roldán, Editorial Almuzara
• "The Papers of Woodrow Wilson" (Vol. 32, pp. 80-81) – Arthur S. Link (editor), Princeton University Press
• "Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900-1942" (pp. 41-45) – Thomas Cripps, Oxford University Press
• "Jane Addams: 'A Pernicious Caricature of the Negro Race'" – Jane Addams, New York Evening Post
• "The Long Road of Woman's Memory" (apéndice) – Jane Addams, University of Illinois Press
• "Jane Addams: Spirit in Action" (pp. 198-200) – Louise W. Knight, W. W. Norton
• "From Savage to Negro: Anthropology and the Construction of Race, 1896-1954" (pp. 121-122) – Lee D. Baker, University of California Press
• "'The Birth of a Nation' Review" – W. E. B. Du Bois, The Crisis / NAACP
• "Lynchings: By Year and Race (1882-1968)" – Tuskegee University Archives
• "The Guardian of Boston: William Monroe Trotter" (pp. 145-152) – Stephen R. Fox, Atheneum
• "Boston Confronts Jim Crow, 1890-1920" (pp. 112-115) – Mark Schneider, Northeastern University Press
• "The Birth of a Nation: A Shot-by-Shot Analysis" (pp. 89-92) – Scott Simmon, BFI Classics
• "National Film Registry: Complete Listing (1992)" – Library of Congress
• "DGA Removes D.W. Griffith Name from Lifetime Achievement Award" – Directors Guild of America
• "My Awakening: A Path to Racial Understanding" (pp. 88-90) – David Duke, Free Speech Press
• "The Rise of David Duke" (pp. 45-47) – Tyler Bridges, University Press of Mississippi
• "'The Birth of a Nation' Review (February 9, 1915)" – The New York Times
• "D. W. Griffith: An American Life" (pp. 232-235) – Richard Schickel, Simon & Schuster
• "The First World War" – John Keegan, Knopf
• "Trump reportedly referred to African countries as 'shithole countries'" – The Washington Post
• "Trump's 'Shithole' Comment Draws Global Outrage" – The New York Times
• "Trump's 'Shithole' Comment Was Just the Beginning" – The Atlantic