Hay un momento, al inicio de La Odisea de Christopher Nolan, en el que Travis Scott recita poesía slam mientras el espectador es arrojado a un flashback de Elliot Page arrastrándose por una playa para morir frente al caballo de Troya. En ese instante, algo se quiebra. No es solo la suspensión de la incredulidad; es la promesa de que estamos ante una epopeya. Lo que sigue durante casi tres horas es un despropósito monumental: una adaptación que somete el universo homérico a las obsesiones formales y morales de su director hasta desfigurar buena parte de su identidad, entregando paradójicamente una de sus películas más ruidosas y menos épicas. Es como si un ateo militante decidiera adaptar la Biblia: puede que conozca los pasajes, pero no cree en ellos, y eso se nota en cada fotograma.

 

El primer gran obstáculo de la cinta es su empeño en funcionar como una experiencia puramente visceral. Nolan impone un ritmo tan acelerado que elimina los silencios necesarios para que la aventura respire. Este montaje atropellado resulta desconcertante en los diálogos y fragmenta la acción de forma casi incomprensible. La decisión de llevar su característico estilo narrativo no lineal al extremo, con saltos temporales que comienzan incluso antes de que los títulos aparezcan, convierte una historia que por naturaleza es un viaje lineal de regreso a casa en un rompecabezas que no pide ser resuelto. La película se siente, contradictoriamente, apresurada y excesivamente larga al mismo tiempo. Las escenas buenas, y existen algunas, son tan escasas que podrían contarse con los dedos de una mano mutilada, y están rodeadas por un mar de exposiciones donde los personajes dicen cosas obvias con la solemnidad de quien pronuncia un discurso fúnebre.

 

Tampoco ayuda la música de Ludwig Göransson, convertida en una percusión constante que aturde en lugar de acompañar. La mezcla de sonido, ya problemática en trabajos anteriores del director, alcanza aquí cotas de ilegibilidad que convierten buena parte de los diálogos en un murmullo indistinguible. La banda sonora no eleva; aplasta. No hay un solo tema que se grabe en la memoria, solo un martilleo persistente que fatiga al espectador como si las olas del Egeo se hubieran convertido en un taladro neumático. Göransson parece haber confundido la épica con un concierto de percusión industrial, y Nolan, en su infinita sordera selectiva, lo ha dejado hacer.

 

A este ruido se suma el bochorno de un diseño de vestuario y una dirección de arte que parecen de todo menos micénicos. Troya se percibe sorprendentemente angosta y despoblada, una ciudad que en lugar de inspirar grandeza sugiere un decorado de serie de presupuesto medio. Los muros, en lugar de imponentes, parecen fácilmente escalables, y la armadura de los troyanos recuerda peligrosamente a lo peor de Los Anillos de Poder. Pero el verdadero despropósito visual llega con el barco. La elección de un navío de silueta inequívocamente vikinga introduce una referencia visual tan reconocible y posterior que rompe la cohesión inmersiva del mundo egeo. No importa que Nolan argumente que es una fantasía mitológica; esa mitología tiene el respaldo de eventos reales en lugares reales como Troya. Cuando el barco parece salido de un fiordo escandinavo, el viaje de Odiseo se convierte en un desfile de anacronismos que la fotografía granulada y la paleta desaturada no logran disimular. Es como si alguien hubiera visto Vikingos y Troya en una noche de borrachera y hubiera decidido mezclarlo todo sin criterio.

 

Nolan aplica su habitual filtro apagado a la Antigüedad, borrando de un plumazo la exuberancia cromática que el registro arqueológico atribuye a esta civilización. En la Grecia antigua, las estructuras no eran ruinas; eran realmente nuevas y coloridas. Aquí todo es gris, marrón y sepia, como si el mundo micénico hubiera nacido ya en ruinas. Sumergir el mar Egeo en un universo grisáceo que quiebra por completo la credibilidad estética del relato. La odisea no tiene aura. Es un viaje sin luz, un viaje sin vida, un viaje que parece transcurrir en el interior de una cripta.

 

El guion tropieza de bruces al intentar acercar la mitología a la sensibilidad contemporánea. El empleo de la palabra “griegos” puede aceptarse como una convención de traducción moderna, aunque borre de un plumazo la rica pluralidad de aqueos, argivos y dánaos que conserva Homero. Sin embargo, mucho más difícil de justificar resulta incrustar en los diálogos del mundo micénico categorías historiográficas modernas como la “Edad del Bronce” o los “Pueblos del Mar”. Estas inserciones no modernizan simplemente el idioma: les atribuyen a los personajes una conciencia arqueológica sobre su propia época que quiebra la suspensión de la incredulidad. Es como si un personaje de El Señor de los Anillos mencionara de repente la “Edad Media”. El resultado es desconcertante y rompe cualquier ilusión de estar en otro tiempo. Nolan, en su afán de ser “relevante”, convierte a los héroes homéricos en eruditos del siglo XXI.

 

La reinterpretación conceptual del viaje también altera profundamente la naturaleza moral de la obra. Nolan no cristianiza simplemente la epopeya, pero sí reemplaza buena parte de su universo politeísta por una moralidad psicológica más moderna. Allí donde Homero presenta dioses autónomos, caprichosos y enfrentados, la película privilegia la culpa interior, el trauma de guerra y una idea abstracta de decadencia civilizatoria. Los dioses apenas aparecen; Atenea es una presencia fría y distante, reducida a una sombra que susurra en lugar de la autoridad divina que debería encarnar. El resto del panteón es prácticamente inexistente. Lo que obtenemos a cambio es una historia de PTSD y culpa que, aunque coherente con las obsesiones narrativas de Nolan, reduce la inquietante distancia que separa nuestra mentalidad de la cosmología implacable del mundo homérico. La epopeya se convierte en un drama de cámara; el viaje iniciático, en simple sesión de terapia. Odiseo ya no es un héroe astuto que se enfrenta a dioses y monstruos; es un veterano de guerra con problemas de ansiedad.

 

Esta pérdida de la singularidad homérica se aprecia especialmente en el tratamiento de las pruebas del viaje. La secuencia del Cíclope conserva cierta potencia plástica, pero elimina buena parte de la inteligencia verbal que define a Odiseo: el célebre engaño de “Nadie” queda reducido y su fanfarronería final, decisiva para provocar la maldición de Poseidón, pierde su función trágica. Algo similar ocurre con Calipso, cuya isla deja de ser un paraíso ambiguo de inmortalidad, deseo y olvido para convertirse en un espacio gris y narcotizado. En ambos casos, Nolan conserva la superficie del episodio, pero simplifica aquello que lo volvía moral y simbólicamente inquietante. Y no hablemos de las sirenas, tratadas con una literalidad que despoja el mito de toda su potencia metafórica. Nolan, el gran intelectual, convierte el canto de las sirenas en un simple ruido molesto.

 

El reparto multicultural responde a una voluntad evidente de universalizar el canon homérico. Zendaya como Atenea, Lupita Nyong’o como Helena de Troya, Elliot Page como Sinón , un personaje que ni siquiera aparece en La Ilíada o La Odisea. La operación parte de una intuición comprensible: la Odisea ya no sería únicamente patrimonio de la tradición europea y mediterránea, sino una herencia cultural global en la que cualquier espectador debería poder reconocerse. Sin embargo, esta apertura encierra una paradoja demoledora. Para integrar el poema en el imaginario de las sociedades multiculturales contemporáneas, la adaptación termina proyectando retrospectivamente sobre el mundo micénico la composición demográfica y las aspiraciones cosmopolitas del presente. No destruye el texto clásico, sino que intenta liberarlo de su perímetro histórico para convertirlo en una mitología destinada a todos. El problema es que, en ese movimiento de expansión, la obra corre el riesgo de perder precisamente la alteridad concreta, étnica, religiosa y cultural, que la hacía pertenecer a un mundo distinto del nuestro. Es la vieja táctica de “incluir para diluir”.

 

La hipocresía de esta operación quedó ejemplificada en dos publicaciones separadas de Variety en X. En una, celebraban cómo los creadores de Moana trabajaron estrechamente para honrar la cultura y tradición polinesia, explicando por qué la representación importa. Un mes antes, cuando la gente preguntaba genuinamente por qué la representación no importaba en La Odisea de Nolan, la misma publicación respondía que eran solo trolls con un argumento ridículo e inexacto. Así, la película se sumergió de cabeza en la guerra cultural, con críticas que llegaron incluso de Elon Musk, y ocurrió lo impensable: una película de Christopher Nolan fue vapuleada en YouTube.

 

El verdadero problema del plantel actoral reside en la ausencia de una gramática interpretativa común. Nolan permite que los intérpretes conserven registros vocales contemporáneos y acentos muy reconocibles, produciendo un universo sonoro escasamente cohesionado. Jon Bernthal parece proceder de un áspero drama criminal estadounidense; Tom Holland arrastra parte de su ligereza de franquicia de acción; y la aparición sucesiva de rostros célebres convierte a varios personajes en cameos de prestigio antes que en presencias orgánicas del mundo narrativo. Matt Damon compone un Odiseo excesivamente hermético y opaco. Es un héroe sin carisma, un guerrero sin fuego, un hombre que ha visto demasiado y siente demasiado poco. Cuando Argos, su perro, muere, no sentí nada. ¿Cómo puedes no sentir nada cuando un perro muere? Porque la edición, frenética y fragmentada, no permite que nada se asiente. Porque el casting moderno y el vernáculo contemporáneo nos mantienen a distancia. Porque Nolan nos ha dado un Odiseo que es todo trauma y nada de astucia. Matt Damon parece estar en piloto automático, recitando líneas con la misma pasión que quien lee una lista de la compra.

 

Solo Anne Hathaway, impecable en su porte y angustia, y Robert Pattinson consiguen imponer una identidad dramática que trasciende inmediatamente el reconocimiento de la estrella que hay detrás. Hathaway compone una Penélope que, aunque lastrada por un diálogo que verbaliza su conciencia feminista con un léxico demasiado explícito, logra transmitir la desesperación y la inteligencia de la reina de Ítaca. Pattinson, por su parte, inyecta a su personaje una energía impredecible que recuerda que, en el fondo, la Odisea también es una historia de engaños y disfraces. El resto del reparto parece estar haciendo un favor, cobrando un cheque y esperando que termine el rodaje para irse a casa.

 

La impericia para rodar la acción con claridad espacial alcanza su punto más doloroso en el clímax de la cinta. La ansiada matanza de los pretendientes, un duelo en el palacio que debería coronar el relato con una catarsis de justicia y sangre, se precipita en una reyerta sucia y mal resuelta. Nolan recurre a un montaje sincopado que fragmenta los golpes hasta asimilarse a la cadencia de un torpe videoclip, arruinando la tensión del enfrentamiento. La secuencia exigía a gritos una coreografía de movimientos mucho más limpia y un enfoque deudor del cine clásico, incluso a riesgo de parecer convencional, antes que este caótico desenlace que desorienta y fatiga al espectador. Vemos a la tripulación escapar de una cueva para que Odiseo deba regresar inexplicablemente, evidenciando un fallo de continuidad donde nunca se estableció visualmente que faltaran hombres. Asistimos a secuencias de infiltración donde los guardias troyanos aguardan su destino con una pasividad escénica incomprensible mientras se abre el vientre del caballo de madera. Parece que Nolan ha olvidado que la acción también tiene que ser legible.

 

Es de justicia reconocer que, aisladamente, la película logra momentos de una fisicidad innegable. La opresiva tensión que se respira aguardando en las entrañas de madera del caballo, o el asfixiante embate material de la gran tormenta en alta mar, demuestran que el director no ha perdido su destreza para el impacto sensorial. Hay algunas tomas hermosas, algunos momentos de poder visual incontestable. Pero estos destellos quedan sepultados bajo continuos desajustes en la ejecución escénica y de montaje. Son como estrellas fugaces en un cielo nublado: duran un instante y no iluminan nada.

 

La decisión de rodar íntegramente en película IMAX de 70 milímetros, aunque técnicamente ambiciosa, encierra una dolorosa trampa de exhibición. La composición máxima ideada por el cineasta solo puede experimentarse en unas pocas decenas de pantallas a nivel global. Esto crea una enorme desigualdad entre la obra ideal concebida por el autor y la película realmente accesible, dejando a la inmensa mayoría del público con una versión visual necesariamente distinta y menos expansiva. El espectáculo, entonces, se convierte en un privilegio; la epopeya, en simple exclusiva.

 

En definitiva, La Odisea de Christopher Nolan es un mastodonte cinematográfico que confunde la acumulación de ruido con la épica y el anacronismo con la reflexión profunda. Es una película muy estrecha, seca, competente en sus mejores momentos, pero despojada de toda épica. No es la Odisea de Homero; es la Odisea de Christopher Nolan. Y en este viaje, encontramos a Christopher Nolan en su talón de Aquiles. Este es un filme muy sombrío, analítico y serio. Y para tomar un género como este, necesitas corazón, imaginación y un sentido de maravilla. ¿Y te haría daño divertirte un poco? Nolan es un director que piensa la épica, pero no la siente. Y la Odisea, quizás más que cualquier otra historia, es un relato que exige ser sentido. Pero Nolan, en su arrogancia, decide que su intelecto es suficiente. Y no lo es.

 

No es el peor filme jamás hecho. No es ni siquiera la peor película de Nolan (Tenet sigue ostentando ese dudoso honor). Pero es, posiblemente, su película más olvidable. La que llegó con el ruido de mil tambores y se va con el susurro de quien no dejó huella. Si la disfrutas, ve con todo. Yo espero nunca verla de nuevo.